06年经典译文之美国文学史:一战後的小说（四）

菲茨杰拉尔德在《了不起的盖茨比》以後写了一些还过得去的短篇小说，但在《良宵》(Tender is the Night, 1934)以前没有写过长篇小说，三十年代具有社会意识的评论家，认为这部小说是过时之作。这时候大部分留居在外的人都返国了，钱既已用尽，欧洲也就成了不值得留恋的地方。然而菲茨杰拉尔德写的是一个留居国外的美国人狄克·戴弗，由於钱太多、家庭问题太多而精神颓丧，他回到美国来不是为了忏悔，而是为了躲避凄惨的失败。当时的批评家对《良宵》责之过严，虽然近来的批评家已为之矫正。在某些方面，这本书胜於《了不起的盖茨比》；笔势更有气魄，篇页之间不乏睿智巧思。不过这种机巧乃是职业性的智慧。菲茨杰拉尔德擅长构思，形形色色的人物尽收笔底，读他的文章永远是乐事。可是早期的缺点依然存在。贯穿《了不起的盖灰比》的哀怨，在这本书里没有写好。盖茨比的过错未始没有高贵的情操；在戴弗的错误又有自怨自艾的色彩，那好像是作者无意中流露出来的。话虽如此，《良宵》仍是一部才气洋溢的作品。当时有些批评家说他江郎才尽了，我们从没有这种感觉。菲茨杰拉尔德才气并没有枯竭，甚至在未完成的关於好莱坞的小说《最後一位巨头》(The Last Tycoon, 1941)和死後出版的《崩溃》(The Crack-up, 1945)里，仍可见其才思汨汨然。许多美国小说家，由於题材不充实，又不潜心研究写作技巧，写到後来，都已无可再写。海明威和菲茨杰拉尔德两个在写作技巧上都曾著实下过一番苦工，如果天假以年，菲茨杰拉尔德说不定可以和海明威一起证明，职业上的才智可以使一个作家获得更渊博的知识。

如果说菲茨杰拉尔德和被称为爵士时代的二十年代有关，那麽约翰·多斯·帕索斯这一名字就和三十年代有关，因为他是当时美国最杰出的小说家之一。可是他早在三十年代前已经成名。他和菲茨杰拉尔德同年出世，同样早熟，他的第一部小说《一个人的开始》(One Man's Initiation, 1917年写成，1920年出版)和《人间天堂》同年间世。第二部小说《三个士兵》(Three Soldiers, 1921)出版以後，多斯．帕索斯立时跻身于青年作家(包括已届中年的舍伍德．安德森)之间，这些青年作家正在解释他们那个时代的特徵。《三个士兵》的男主人公，约翰·安德鲁斯，是个作曲家，他参军是因为对自由厌倦了，也希望"这一次从实实在在之中，从工作、友情、嘲笑之中重新建立他的生活体系"。可是军队生活(先在美国，後在法国)使他十分厌恶。最後成了逃兵。结局是他从福楼拜《圣·东尼的诱惑》一书里得到了灵感，正在写一首乐曲，却被宪兵捉去，没有完成的乐曲也被风吹走，并没有像聪明人那样把乐曲带在身边。多斯·帕索斯似乎在暗示，过於敏感的人注定是要在机器的手里吃苦受罪的；因此，本书最後一章名为《在车轮下》('Under the Wheels')。艺术家只有脱离社会之一途──如幸而不为社会所阻的话。人们认为这是二十年代初期的典型，事实上那个时代确乎有一本叫做《超脱》(Secession)的小杂?。艺术家(包括哈佛出身的多斯．帕索斯本人)不应受指责，倒是这世界有过失。约翰．安德鲁斯穿了制服行军，借用一句古老的俏皮话，一队人只有他一个步子合拍。

那麽，多斯·帕索斯何以能写成被公认为"集体主义小说"的《美国》三部曲? 从这个问题的答案里可以看出美国知识份子在"两次大战之间旅行"(多斯。帕索斯写过一本旅行散记，就用这句话做书名)的演变。简单地说，就是以社会抗议代替了艺术抗议。艺术家对美国生活中物质主义的愤怒，一变而为激进分子对於社会不平的愤怒。多斯·帕索斯并没有成为"无产阶级"小说家，他的作品总是有激进主义成分。一开头，他就试图同时描写个人的孤独和群众的激情，如在《三个士兵》里，写了三个完全不同的人，好像要概括美国社会的全貌。後来两个退出了，只剩下安德鲁斯一个人，结果他也放弃了对"友情"的眷恋，转而发出了艺术抗议的呼声。

可是在《曼哈顿津渡》(Manhattan Transfer, 1925)里，多斯．帕索斯把集体主义原则处理得更有信心。他想把整个纽约填进一本书里，这种手法後来为写《美国》开了先河。这部书人物众多，各种社会阶层的都有，把二十年上下的生活尽收笔底，有的长大成人，有的逐渐衰老，无不追逐名利，与世浮沈。书中一般的叙述有意不加雕琢，对话力求逼真。不过有的地方也有印象主义的描写。书里也有个中心人物叫吉米·赫夫，显然是约翰·安德鲁斯的後人。在某些地方赫夫的处境更糟。他不再是艺术家，只是想做艺术家，人很聪明，但是一事无成，到了後来他也逃避社会了。就他而言，这种行为有点牵强，因为在情节上，经过审判、定罪，又归结到沈冤昭雪的喜剧性结局。别人都被贪婪的城市吞噬了，赫夫抛弃了职业和破裂了的婚姻，离开城市时袋里只剩几分钱。这是舍伍德·安德森笔下的人物，在德莱塞所描写的城市中迷惘了。

在《美国》(the U.S.A.)三部曲(《四十二度线》(42nd Parallel)，《一九一九年》(1919) 与《巨富》(The Big Money)，分别於一九三○，一九三二，一九三六年出版)里，多斯·帕索斯甚至对超然物外都丧失了信心。他用的是同样的素材，但是范围更大，他要把整个美国写进书里。他的笔锋；实事求是地从一个人转到另一个人身上，书中三教九流，一应俱全∶漂亮而诡诈的社会名流，成功却苦恼的妇女，借酒浇愁酗酒致死的人，凭"友情和嘲笑"生活的激进分子，出卖工人利益的人，在艺术上装腔作势的人；多斯·帕索斯以冷漠的笔触把芸芸众生写得淋漓尽致。叙述中夹杂著三种出色的手法，其中的两种── "新闻短片"和"传记"，旨在增加故事的真实性──为三十年代的作家所常用，写真正的花园一定要有真正的癫蛤膜叫。"新闻短片"罗列的是报纸标题和流行歌曲的唱词片段这类东西∶传记是当时大人物简短生动的逸事。另外一个手法为"摄影机镜头"，是讲求艺术的那个多斯·帕索斯的传统。这些用散文诗写成、读起来有肯明斯和格特鲁德·斯泰因风味的"开麦拉眼光"，在年代上多少和小说其他部分一致，显然是作者借助第三者表明自己对粗野的社会的看法。

《美国》写的是个人在各方面的失败，这和《曼哈顿津渡》没有什麽不同，只是书里表现的愤怒和失望更加深刻。有钱都腐化，纵然他们像厄普顿·辛克莱笔下的某些人物那样，把自己的一切悉数分送掉了，加入穷人行列，他们还是不能得救。因为穷人虽然可能是好人，却绝不会有所成就。萨科和范赞提奋斗了那麽多年仍免不了一死。坏人尽管得胜，可是对自己的成功又感到厌恶。 在这三部曲里简直没有什麽快乐的人，情调越来越低沈。大体上，这本书狠狠地告了美国一状。假如多斯·帕索斯只是提出问题，骂骂资本家，然後描绘一通工人天堂的远景便算了事，那麽，这本书到了今天也许就不值一读了。可是他没有拿这种海市蜃楼来安慰自己。结尾时，他反而写了一个无名的流浪者，不是安德鲁斯，也不是赫夫，只是一个普通人，他在一条什麽地方都到不了的公路上伸出大拇指，想搭一辆便车。

在这方面它虽然不如左翼作家那样肤浅，可是似乎还是不够妥当。话虽如此，《美国》总的说来可算得佼佼之作，不论什麽东西，从小报新闻到深奥的诗篇，他都想纳入小说。这个办法现在已经有点过时了。再过一百年，人们会把它当做研究三十年代的参考资料来读，画面之广阔，描摹之细致，很像弗里思的《赛马日》(Derby Day)，只是没有欢乐气氛。它是值得一读的，我们喜欢它那种包罗万象的场面，也喜欢它在小说体裁上的创新。不过也有瑕疵，我们宁愿阅读气派不够恢弘的《曼哈顿津渡》。例如"摄影机镜头"，有的地方非常优美，它的用意──也许在於给大众添点感官效应──值得称赞。可是为什麽给主观的手法，起了"记实"这样一个客观的名字呢? 既然是主观手法，何以要偶尔叙述和正文同样的情节来使读者分神? 而且他在人物处理上也贻人口实。有些人物在读者刚刚对他们发生兴趣的时候忽然失踪，有些人物又像宴会结束後迟迟不肯离去的客人。他仿效乔伊斯把几个字拼在一起──甜酒瓶、水果船、冰灰色──一旦滥用了，就毫无意义可言。总之，《美国》尽管有真实性和种种创新，仍不足以成为一部伟大的小说。可是这是一部好书，胜於多斯·帕索斯後来写的某些小说，那些作品都有一种芳醇的爱国味道，就像枫糖浆成分过重的美国烟草一样。

在詹姆斯·法雷尔和约翰·斯坦贝克的作品中，也有同样的不足之处。他们都是天分很高的作家，最好的作品都是十年大萧条时期的产物。他们都不是马克思主义者，可是和多斯·帕索斯一样，反映了当时激进派的政见。法雷尔写的是芝加哥和信仰天主教的爱尔兰人後裔，他是在这些人中间长大的。这些人虽然穷，但并不住在贫民窟里。他们的毁灭是道德上而不是经济上的。和多斯·帕索斯的《美国》一样，法雷尔笔下的芝加哥是个一开始生活就受到毒害的地方。法雷尔所著三部曲中的主角斯塔兹·朗尼根在生活里得不到满足。他和他的朋友只能通过暴行才能表现自己，有时又自怨自艾，装成一副虔敬的样子。可是法雷尔还塑造了另外一个人物丹尼·奥尼尔，在四部曲里，他战胜了没有意义的破坏性环境。(那个时代本来抱怨詹姆斯的小说过长，现在反而能够接受更长的小说了，在流行小说方面有《安东尼·亚德维斯》(Anthony Adverse)和《飘》(Gone With the Wind)，比较严肃的有多斯·帕索斯和法雷尔。他们觉得应该和盘托出∶好像只要大量增加细节就可以求得真实似的，他们很像城市生态学者，搜集了大量资料来支援一个论点，而这个论点反而被论据淹没了。)要是在前一代，奥尼尔一定会被认为是成功的典型，因为他毕竟征服了曾拖垮朗尼根的危险，然而法雷尔，还有多斯·帕索期，觉得难以解释成功的个人(他们自己的事业就很成功)何以会在腐败的美国出现，因为他们认为美国一无是处。他们似乎觉得反对社会倒是乐在其中。也许多斯·帕索斯所说的"嘲笑"是本世纪大部分美国小说作家必须具备的条件。就法雷尔而论，他无疑是在诚恳地嘲笑。小说结构上的技巧也是不容置疑的，只是内容的混乱削弱了小说的力量。同样的话也可以用在约翰·斯坦贝克的身上。他在《人鼠之间》(In Of Mice and Men, 1937)和《愤怒的葡萄》(The Grapes of Wrath, 1939)里极其忠实地记录了萧条年代的某些表面现象，至於说到更深一层的见解，他只是无所适从地徘徊於土地"神秘说"──一种没有核心思想的激进主义──和生物学观点上的人类可卑论之间。

斯坦贝克怀著赤子之心去描写故乡加州，他写的经济萧条，侧重地方主义。在老一套的美国画面上，他写的地点、地区和处於静态中的人物，显得很有个性。也许除了南方，美国根本就没有真正的地方主义，南方尽管辽阔，尽管有许多不同的地区，由於渊源极深的历史关系，始终能团结一致。不过这个时期南方却出现了几种地域观念。其中有北卡罗来纳州查佩尔希尔的社会学者团体，田纳西州西沃尼的文学团体，此外还有威廉·福克纳笔下的密西西比州约克纳帕塔法县(县城在杰斐逊)。福克纳住在密西西比州，他自《萨托里斯》(Sartoris, 1929)以後所写小说虽大部以约克纳帕塔法县为背景，地图上却没有这个地方，的确有些南方人还说他写的南方和实在情形毫无相似之处。可是重要的是他能够把南方当做文学的背景。反过来说，南方也利用了他，因为他笔下的南方既自相矛盾，又令人著迷。有时他是南方贵族，骄傲而彬彬有礼，眼巴巴看著他的农庄被暴发户吞噬。有时他又在证明这个贵族和暴发户不过是一丘之貉，所谓南方优秀的传统其实是骗人的。他有时还替目不识丁的穷苦白人、黑人以及白人黑人没有来美洲以前的印第安人讲话。

事实上，福克纳对於南方的看法不仅很复杂，有时候甚至是不连贯、前後矛盾的。不过在每一短篇或长篇小说里，往往他只精心刻画一个方面，那样就可以从大处著手表明自己的立场。我们在下面这段话里可以见其端倪∶

有人喜欢悲伤，因为快乐不够刺激，於是他们渴望痛苦。抗毒性的肠胃，须靠有毒的面包喂养，注定要受痛苦的人，没有富贵荣华可以慰藉他们潦倒颓丧的心灵。

这段话很像出自福克纳之口，实际上是引自爱默生在一八四四年写的一篇叫做《悲惨者》('The Tragic', 1844)的文章，其中的关键字眼是"失败"(defeat)。海明威的人物是失败者，菲茨杰拉尔德的、多斯·帕索斯的、法雷尔的人物，无不如此。另一个关键字眼是"离弃"(secession)。福克纳笔下的人物经历过失败，可是他们绝非离弃，他们的祖先一度想脱离北方，被打得头破血流。南北战争，支离破碎的经济，家庭观念，黑人所引起的爱与憎，所有这些使南方沦为失败的社会，个人绝无可能脱离。就福克纳而言，关键字眼是"劫数"(doom)。这样说似乎并不适用於他的全部作品，有些还是写得很有趣，如短篇小说《求爱》('A Courtship')，或是《村子》(The Hamlet, 1940)中卖马那一段，可是如果我们把"劫数"换成"宿命"(fatality)，上面那句话还是讲得通的。("劫数"和"宿命"时常在福克纳作品中出现。)

他描写的人物，彼此间必然有其内在的牵连，这一点，福克纳对读者未作解释。福克纳也有他的信条，就像勇气、荣誉、义务之於海明威。不过如果说海明威对他的信条守口如瓶，则福克纳在某些书里更讳莫如深。我们看一看他最重要的几部小说《声音与愤怒》(Sound and the Fury, 1929)，《我弥留之际》(As I Lay Dying, 1930)，《圣堂》(Sanctuary, 1931)，《八月之光》(Light in August, 1932)──就会逐渐领悟他的信条的效应是不得不尔。仆人的言谈举止只能如此，绝无例外，福克纳认为虽然有些行为会引起强烈的反对，但是争论不休的人都能把握一般原则。纵然他的许多人物行事愚蠢、暧昧、邪恶，可是他们绝不犹豫。他们的行为是意志的表现，积极而坚定，那怕是否定的行为也一样，例如短篇小说《红叶》('Red Leaves')和《八月之光》结尾时，被播弄迫害的人停了反抗。在福克纳的作品里，的确把暴行和消极奇妙地结合。在最激烈的时刻，福克纳的人物会有机械式行动，好像他们不是戏剧演员，而是身不由己的人。这种僵化的激情，在一段最足以代表福克纳文风的文字里(选自《八月之光》)，表现得最清楚∶

他策马徐行，拖踏地转到路上，他们两个，一人一骑，略略僵直地向前倾斜，仿佛要不顾一切向前急驰，其实根本谈不上扬鞭跃马，好像这两个冷静镇定、坚韧不拔、一往直前的参加者都有无所不能、洞察一切的信心，不必有什麽既定的目的地，也不必讲求速度。

读者好像是没有经验的法官，审理一件情节复杂的种族虐待案，堂下胡乱提供证据，有些证人则缄口不答，由於诉讼双方和法官的道德标准完全不同，所以法官觉得不论怎样判决都不恰当。这场诉讼是局外人安排的，对诉讼双方，法院只是个发泄牢骚的地方。如果有法律，那也是在福克纳虚构的那个多事的约克纳帕塔法县。法律最早的基础是土地，是他在中篇《熊》('The Bear')里著意渲染的那片荒野。和土地关系最密切的是被白人驱逐前的印第安人。不过当时他们已经衰败了，他们的奴隶和经营不善的农场也是如此。人们开始摧毁原野了，这就在土地上种下了蓄奴制的祸根。以後发生的事情，诸如目空一切的傲慢，畸形的舍己助人，失败的战争，经济上的可悲後果，无法迥避的黑白杂处，青春少女的性反叛，她们父兄孕育在心中的愤怒，这一切诚如福克纳所说，都是"在劫难逃"。

南方整个受难的历史都被倾吐出来，有时写得特别明白清晰，不过更常见的是繁缛、铺陈、绚丽的文体，克利夫顿·法迪曼称之为南方的虚饰文体。在《声音与愤怒》里，我们借助白痴班吉混乱的思维认识了康普生家族；虽然福克纳的作品中以这本书最为难懂，可是他常用的手法是把读者推进书中情节，让他自己去设法了解各人在说些什麽。这往往不是件容易的事情，因为人人都用绰号，祖辈的名字代代相传，要弄清楚在谈论谁，哪一代的人，就难了，故事发生在很久以前，情节由此展开。虽然你已经知道故事的主要轮廓，你还得从一大堆的情由、暗示、臆测里去寻找重要的细节。读者花了很多工夫，往往得不偿失。

约克纳帕塔法县可说是一个分崩离析、乱槽糟的大千世界，读者置身其间又何以流连忘返呢?部分是因为在他最好的作品如《声音与愤怒》和《八月之光》里，福克纳同情那些含辛茹苦、难以卒岁的弱者，不忍让他们在他的笔下毁灭。在劫难逃的是那些不可一世的人──萨特利家族，塞德潘家族和康普生家族──而卑微的黑人和穷苦的白人会生存下去的。他的这种为人生开脱的观点并不能使我们完全信服，好像是说人类要生存只有无所用心，像动物那样。可是他在描写富於喜剧性的莉娜·格罗夫的一生时，又超出了这一界限。她不只是个有私生子的无能的穷苦白种女子，她是个张开了情网诱捕男人的女人，不管他们用什麽办法都逃脱不了。在迪尔茜身上(迪尔茜是个黑种女人，她侍候劫数难逃的康普生家族，"从头到尾什麽都看见了")，福克纳让我们相信尽管黑人给南方带来了灾祸，他们本身不应该受到指责。在後期作品里(《闯入坟墓的人》(Intruder in the Dust) 1948；《修女安魂曲》(Requiem for a Nun), 1952；《寓言》(A Fable) 1954，写的是一九一七年西线法军兵变的故事；《小镇》(The Town)1957；《大宅》(The Mansion)1959)，他好像承认了接受诺贝尔奖金时讲演中的论点∶作家对於人类的前途必须具有信心。在此以前，他对南方的看法完全不同。他晚年的小说表明他对律师加文·史蒂文斯这类能言善辩的正人君子发生了浓厚的兴趣。他的好几部小说都写到为人所不齿的斯诺普斯家族，长是够长的了，只是没有真正家世小说那种恢弘的布局。可是即使在这部书里，福克纳娓娓道来(最後在一九六二年出版的《掠夺者》(The Reivers)也是如此)，十分动听。他笔下的密西西比，尽管稀奇古怪，与事实不符，和时代格格不入，他那咄咄逼人而又似漫不经心的口吻，却居然能使读者著迷。美国作家中有这个把握的并不多。

另一个南方作家托马斯·沃尔夫的写作方法又别具一格。他把南方的浪漫主义，二十年代艺术家的孤独感，早期拜伦或雪莱式的性格(像典型的浪漫主义作家，他只活了三十八岁)，和三十年代的各种事件，融为一体。此外，还有点惠持曼、拉布莱，甚至还有斯温伯恩的风格，他的自嘲诗《尼非里底亚》('Nephelidia')可以说明沃尔夫想要表达的思想∶

生命是灯的欲望，追求著我们死去那天晨曦前的幽光。

尽管我们列举了以上种种，我们还得说沃尔夫毕竟是沃尔夫，不是别人。他的小说都是倾诉个人经验的连载∶北卡罗来纳州的童年，大学时代，努力从事写作(起初想写剧本)的日子，在欧洲的流浪生活，回来住在纽约和布鲁克林的岁月。这些小说的主人公，不管是尤金·甘特，还是乔治·韦伯，都无疑是沃尔夫本人在写几乎是没有尽头的人生。沃尔夫有一个雄心，要写尽整个人生。要读尽图书馆里的藏书。虽然他在去世前的几年已不再如此雄心勃勃，可是这个缩小了的取材范围还是比其他作家更广泛。只有他才会天真无知到说出下面这段话来(见《一部小说的历史》('The Story of a Novel', 1936))∶

熟悉一百个生活在纽约的男男女女，了解他们的生活，用某种方法去探索他们本性的根源，远比与全城七百万居民在街上见面或交谈重要得多。

仅仅一百人∶也只有沃尔夫才会在同一篇作品里说一部百万言的手稿只是"一部书的架子"。他当然知道这部手稿冗长已极──比《战争与和平》还要长一倍──不管他的心腹之交编辑马克斯威尔·珀金斯说服了他删去不少，他觉得没有一个闲字。一切都应该保存，因为说不定都有意义。他写过四部长篇小说，其中两部是遗著，每一部都只是洋洋万言的手稿节录，他绝没有留其所有，正如生命本身没有休止似的'他曾对菲茨杰拉尔德说过"一个伟大作家不仅要能去芜存菁，而且要能相容并蓄"。生命的意义需要一再阐明，这正是他的主题。人──沃尔夫──寻找"一块石头，一片树叶，一道找不见的门"；正如所有的美国人一样，他迷惘了，因为他们是生活在异乡的人，还没有找到个永久的安身之处∶

人生最挚诚的探求┅┅是找一个父亲┅┅一个自身的需要和渴求之外的力量和智慧的形象┅┅

沃尔夫追求於热爱和憎恨两个极端之间。他热爱生活，但生活使他恐惧而又回避，作为一个作家，他认为最足珍贵的是自由。他孤独，他想家，在美国如此，在欧洲更如此。然而他珍视毫无慰藉可言的放逐生活，有一点像亨利·米勒。这种生活使他有了极其深刻的自我认识，也给了他好好工作的环境。在那段生活里并不是没有朋友，而是像美国传统上的外交政策一样，不缔结纠缠不休的联盟。说也奇怪，他的孤独反而使他和美国更接近∶"我在留居海外的那几年认识了美国，因为我最需要她。"

沃尔夫的缺点，恰和海明威相反。海明威字斟句酌几乎到了吝啬的地步，而沃尔夫的失误则在於累赘冗长；他也喜欢使用永远、永不之类的夸张字眼。海明威感情压抑，沃尔夫却把读者卷进感情的漩涡。有时他没有能够把自传性的素材去芜存菁，我们觉得甘特或韦伯在絮絮叼叼地谈他们的体态、才能，评论"成功"的人物和尖刻的批评家，实在并不合适这麽写∶我们发现神经质的沃尔夫狠狠瞪著我们，说起话来有一点像罗伯特·柯思。虽然他陷入了海明威从未犯过的错误，在创新上、在对别的作家的影响上也不能和海明威相比，然而托马斯·沃尔夫却非平庸之辈。一旦他忘了自己是被蹂躏被迫害的艺术家，把精力和同情寄于世间万物时，他是一个非常讨人喜欢的作家。辛克莱·刘易斯就是这样认为的，他在接受诺贝尔文学奖金的讲演中对沃尔夫的第一部作品《天使的乡思》(Look Homeward Angel, 1929)大加赞扬。沃尔夫生性敏感、精明、巧於模仿，他善於捕捉人物和场合。人人都知道他嗜好精心烹调、色香味俱佳的美餐，这正足以代表他对一切事物的爱恋。即使他写的是可憎的或是单调的经历，读起来并不觉得枯燥乏味。他也许天真，但那正是作家所不能缺少的纯朴本色也就是说，他确实相信自己说的话都极重要，他掌握的材料即使已经用过一千次，仍然可能像来日早晨那样清新。

安德森、刘易斯、海明威、菲茨杰拉尔德、多斯·帕索斯、法雷尔、斯坦贝克、福克纳、沃尔夫∶这些只是第一次大战结束後在美国崛起的少数几位长篇和短篇小说作家。其中有的已经去世，其地位也已经由别的作家取而代之。当代的一些新情况有待本书最後一章来讨论。过去的人物已经成为历史陈迹，为一般人所接受，几乎成了陈腐的东西，文学上代代兴替，本来就是多麽迅速，多麽无情啊。可是他们所共有共用的那种文化思想气氛；回想起来，要比我们的新鲜活泼得多，他们的生活环境里有一种轻松愉快的感觉。二十年代是离经叛道的年代，他们享受过不受任何"正统"观点限制的自由。虽然社会腐败，文学本身却生气勃勃。好像凡有火有灰烬，其中必会有一苹再生的凤凰振翩而起；重要的是得把腐朽的东西堆起来点把火。二十年代人们的心境虽然比较阴郁，也不是完全没有值得慰藉之处。旅行国外归来的人和未出过国门的人，都觉得要重新体味美国，这是一方面；欧洲对美国的尊重，又是另一方面。从一九三○年到一九三八年，三个美国作家(刘易斯、奥尼尔、赛珍珠)获得诺贝尔文学奖金，五○年代又有两个(福克纳和海明威)；斯坦贝克在一九六二年也荣获桂冠。欧洲大陆的批评家对福克纳、斯坦贝克、也对厄斯金·考德威尔、达希